Conoce al Vengador del Futuro

El Vengador del Futuro es una película de suspenso y acción acerca de la realidad y la memoria, inspirada por el famoso cuento “We Can Remember It For You Wholesale” de Philip K. Dick. La trama te da la bienvenida a Rekall, la compañía que puede convertir tus sueños en recuerdos reales. Un obrero llamado Douglas Quaid (Colin Farrell) tiene una bella esposa (Kate Beckinsale) a la que ama, pero siente que el viaje mental sería como las vacaciones perfectas en su frustrante vida; cree que tener recuerdos reales de una vida como súper espía podría ser justo lo que necesita. Pero el procedimiento se desarrolla terriblemente mal y Quaid se convierte en un hombre perseguido. Cuando trata de escapar de la policía, controlada por el Canciller Cohaagen (Bryan Cranston), Quaid no puede confiar en nadie, sólo en una luchadora rebelde (Jessica Biel) que trabaja para el jefe de un movimiento de resistencia clandestino (Bill Nighy).  La frontera entre la fantasía y la realidad se diluye y su mundo pende de un hilo a medida que Quaid descubre su verdadera identidad, su verdadero amor y su verdadero destino.  El director es Len Wiseman. El guión es de Kurt Wimmer y Mark Bomback; la adaptación es de Ronald Shusett, Dan O’Bannon, Jon Povill y Kurt Wimmer. Neal H. Moritz y Toby Jaffe son los productores.

Columbia Pictures presenta una producción de Original Film, El Vengador del Futuro, una película de Len Wiseman,. Protagonizada por Colin Farrell, Kate Beckinsale, Jessica Biel, Bryan Cranston, John Cho y Bill Nighy. Dirigida por Len Wiseman. Producida por Neal H. Moritz y Toby Jaffe. El guión es de Kurt Wimmer y Mark Bomback. La adaptación es de Ronald Shusett, Dan O’Bannon, Jon Povill y Kurt Wimmer. Inspirada en el cuento “We Can Remember It for You Wholesale” de Philip K. Dick. Los Productores Ejecutivos son Ric Kidney y Len Wiseman. El Director de Fotografía es Paul Cameron, ASC. El Diseñador de Producción es Patrick Tatopoulos. El Editor es Christian Wagner. La Diseñadora de Vestuario es Sanja Milković Hays. La música es de Harry Gregson-Williams. El Supervisor de Efectos Visuales es Peter Chiang. Estos créditos no son los finales.

ACERCA DE LA PELÍCULA

El viaje reimaginado de El Vengador del Futuro a la gran pantalla comenzó en 2008, cuando el productor Toby Jaffe curioseaba el estante de ciencia ficción en una librería. “Buscaba los libros que leí cuando era joven y tomé una antología de Philip K. Dick; luego leí ‘We Can Remember It for You Wholesale’”, comenta. “Recuerdo que era una buena narración acerca de hacer realidad los deseos”.

El cuento de Dick fue adaptado al cine antes con el título de Total Recall. Jaffe pensó que era el momento adecuado para recrear esta historia en la pantalla y presentó su idea a Moritz, que leyó el cuento y volvió a ver la cinta de 1990.

“Sentimos que podíamos hacer una nueva versión de la película original”, dice Moritz. “Al reimaginar el cuento se podría investigar más profundamente en los personajes y la trama. Nos pareció un proyecto novedoso”.

La razón es que la narración de Dick parece igual de moderna que cuando se publicó por primera vez en los años 60. “La genialidad de la historia es esta idea de que puedes implantar un recuerdo en la mente de una persona y al despertar siente como si hubiera vivido eso”, explica Jaffe. La trama plantea interesantes preguntas: ¿qué es la memoria? ¿Cómo sabemos lo que realmente ocurrió en el pasado?

“El concepto de Rekall, tal como lo creó Philip K. Dick, es lo que me impulsó a dirigir esta película”, explica Len Wiseman, conocido como director de las dos primeras cintas de Underworld, así como de Live Free and Die Hard. También tiene experiencia en el departamento de arte, pues trabajó en éxitos de ciencia ficción de gran presupuesto, como Independence Day y Stargate. El enfoque de Wiseman fue investigar minuciosamente el personaje principal para crear una historia híbrida de suspenso psicológico y acción ubicada en el futuro.

“Fuimos muy afortunados de que él quisiera dirigirla, así que acordamos todo rápidamente”, comenta Moritz.

En vez de que los eventos ocurran en Marte, Wiseman los ubica en un periodo futuro en la Tierra, dominada por dos estados nacionales, la Federación Unida de Bretaña y La Colonia. Wiseman afirma, “Como en el cuento de Dick, la Tierra constituye una vivencia totalmente distinta para ahondar en este personaje”.

“Recordamos que Philip K. Dick no envió a sus personajes a Marte y eso amplió las opciones”, explica Jaffe. “La trama se desarrolla en la Tierra, igual que en la narración original, así que no tuvimos limitaciones por el lugar, la época, ni las razones de sacar al personaje del planeta”.

Para interpretar al papel principal de Quaid, Wiseman eligió a Colin Farrell. “Era esencial que Quaid tuviera el aspecto de un tipo ordinario”, comenta Jaffe. “Colin es un actor genial. Expresa una empatía en la pantalla que te hace sentir que es un hombre normal que podría ser de verdad un obrero”.

“Es un tema común, un tipo que siente que no vive la vida que debería tener, un hombre que experimenta cierto descontento vital”, dice Farrell. “Pero tiene un terrible despertar al darse cuenta de que no vive la vida que le pertenece. Quaid no tiene idea de quién es él, pero siente una profunda insatisfacción emocional. Este hombre trata de descubrir quién es el verdadero Quaid”.

“Deseaba involucrarme en la vivencia de Quaid”, dice Wiseman. “Imagina que despiertas, analizas tu vida e inherentemente te sientes un buen hombre… Pero de pronto todos a tu alrededor dicen que eres un mal tipo. ¿Qué harías?”

Con este concepto en mente, Farrell asumió el rol como una batalla entre lo emocional y lo intelectual, tratando de mantener un equilibrio. “Esto genera cuestionamientos sobre la identidad, el ego y el súper ego; fue genial nadar un poco en este estanque psicológico”, comenta él.

Como parte de su desarrollo del personaje, Farrell hizo cosas inusuales, como dormir en el set del departamento de Quaid. “Quería pasar ahí una noche, sentir cómo sería despertar por la mañana en ese espacio”, explica. “Fue fascinante”.

“Colin se dedicó con fervor a su personaje”, dice Moritz. “Se involucró en casi todas las escenas. A veces estaba de pie bajo la lluvia largo tiempo, totalmente mojado y sin embargo todos los días después de la filmación se iba a practicar yoga o levantamiento de pesas”.

Los realizadores cinematográficos afrontaron después el reto de elegir a dos fuertes protagonistas: Lori y Melina.

Para interpretar a la esposa de Quaid, Lori, la aparentemente amorosa mujer que se convierte en una implacable asesina, los cineastas contrataron a Kate Beckinsale, esposa de Wiseman en la vida real hace siete años. Ellos trabajaron juntos antes en las películas de Underworld.

Beckinsale afirma que el proyecto le atrajo en especial por la dualidad del rol. “Nunca había interpretado a una villana. Siempre estuve del lado de la verdad y la justicia”, explica. “Pero en realidad mi personaje piensa que está del lado de la verdad y la justicia. Esto es lo interesante de la trama, nunca sabes quién está en el lado correcto. Ella también tiene un aspecto sutilmente maniaco, a veces pierde el control y para una actriz siempre es divertido interpretar eso”.

El guión planteó originalmente una mujer rubia, pero Wiseman pensó que era más lógico incluir en el elenco a alguien parecida a Melina, el verdadero amor de Quaid. “Mi idea fue ponerlo junto a una esposa falsa que tenía similitudes reales con su verdadero amor”, explica. “Si esa memoria superficial volviera, al verla a ella tendría una percepción vagamente familiar”.

Para interpretar a Melina los realizadores cinematográficos buscaron una actriz capaz de afrontar las dificultades físicas del papel. Melina aparece primero en las pesadillas de Quaid; después se presenta en carne y hueso para ayudarle a redescubrir su vida anterior. “Ella es su sistema GPS, le muestra el camino a casa”, dice Farrell.

Wiseman eligió a Jessica Biel para encarnar a Melina. A ella le interesó el tema. “Profundizamos en un concepto que aborda Philip K. Dick: las cuestiones de identidad, las relaciones”, dice Biel. “Él no la recuerda… no sabe que estaban enamorados, que tenían una apasionada relación. Eso me pareció interesante”.

Farrell afirma que hicieron largos análisis entre ella, Biel y Wiseman. “Había mil preguntas que podíamos formular sobre nuestros personajes”, dice. “Jessica es genial para platicar entre las tomas; a menudo después del trabajo ella, Len y yo nos reuníamos para conversar. Una noche fuimos al hotel de Len, hablamos mucho tiempo y bromeamos sobre los parlamentos y las ideas”, dice Farrell.

Biel disfrutó la química con Farrell en la pantalla. “Colin fue una de las razones por las que esta experiencia fue tan agradable”, dice. “Es inspirador observarlo. Creo que su interpretación tiene muchas capas, es profunda y compleja”.

“Los roles femeninos requerían mujeres que no sólo fueran lindas y atractivas, también debían estar en gran forma física”, explica Moritz. “Y Jessica Biel pelea como un demonio, pero Kate Beckinsale probablemente es capaz de derrotarla. Ambas fueron maravillosas en las secuencias de gran acción física a lo largo de la película”.

Para encarnar al cruel Cohaagen, Canciller de la Federación Unida de Bretaña, los cineastas pensaron en Bryan Cranston, ganador de tres Premios Emmy y nominado a tres Golden Globes por su rol protagónico en la serie de televisión “Breaking Bad”.

“Bryan es intenso y elocuente, además su personalidad destaca en la pantalla”, dice Jaffe. “Por eso tiene tanta demanda como actor”.

Cranston comenta que nunca consideró a su personaje como un “villano que se retuerce el bigote”. Fue interesante interpretar a Cohaagen como un hombre con esta necesidad, con un deseo absoluto de tener el control”, explica. “Al mismo tiempo siente un gran afecto por el personaje de Colin Farrell; por ello quise interpretarlo como una figura paterna, tratarlo como a un adolescente rebelde que sólo necesita un poco de amor estricto”.

El galardonado actor Bill Nighy se unió al elenco como Matthias, el líder de la resistencia UFB. Nighy trabajó con Wiseman en las cuatro cintas de Underworld, y dice que fue el director lo que lo atrajo a El Vengador del Futuro.

“Me agrada mucho”, dice Nighy. “Sus películas son grandiosas; me encantó Die Hard. El guión me pareció impresionante. Leo muchas obras de ciencia ficción y me gustaron las ideas implicadas en este proyecto”.

ACERCA DE LA PRODUCCIÓN

El enfoque de Wiseman para El Vengador del Futuro consistió en construir sets prácticos siempre que fue posible. “Claro, la película tiene imágenes generadas por computadora, pero hay ciertas cosas que simplemente no puedes hacer”, resalta. “Cuando se podía construíamos cosas reales. Me fascina dibujar, crear y después filmar eso”.

“Deseaba que todo fuera lo más real posible, siente que así se ve mejor”, explica el productor Toby Jaffe. “Él cree que los actores actúan mejor cuando cuelgan fuera de un automóvil de verdad en vez de simular eso en un estudio. Desde el principio nuestros planes eran construir versiones prácticas de los automóviles futuristas y filmar en locaciones verdaderas”.

Wiseman acudió a su amigo y colega Patrick Tatopoulos, que dirigió Underworld: Rise of the Lycans, para que diseñara la producción. Tatopoulos apreció mucho el proyecto. “Antes que nada, Len era el director”, enfatiza. “En segundo lugar, el guión es apasionante. Por ejemplo, me fascinó el concepto de este elevador gigante que atraviesa la Tierra; creo que es incluso mejor que ir a Marte”.

Tatopoulos y Wiseman han colaborado muchas veces, así que el diseñador de producción se sintió en un terreno familiar. Bromea diciendo que tienen una conexión casi psíquica: “Trabajamos en tantas películas y nos conocemos hace tantos años que siempre vemos las cosas de forma similar”, explica. “Me acerco a un miembro del equipo y le digo, ‘Creo que esto se vería mejor así’, y Len llega dos segundos después para hacer exactamente lo mismo. Estamos conectados en este aspecto”.

Wiseman está de acuerdo. “Él trabaja sobre una idea, elabora algo y sé que me agradará”, dice. “Hay una anécdota continua y ya demostrada: el encargado de vestuario le muestra a Patrick 35 opciones de algo y él elige dos. Después lleva estas 35 opciones a mi oficina y yo selecciono las mismas”.

La historia de El Vengador del Futuro ocurre en un mundo futuro, pero no tan distante que resulte irreconocible. Más bien, debía ser un entorno en el que podríamos vivir nosotros. “No ampliamos los límites demasiado”, explica el atrecista Deryck Blake. “Si observas nuestros sets verás que en muchos objetos de utilería comenzamos con algo que tenemos hoy y lo modificamos, pero no de forma exagerada”.

Jessica Biel afirma que la posibilidad de filmar en un set real genera una enorme diferencia en su interpretación. “Cuando el set es elaborado, bello y tan realista, se convierte en otro personaje”, explica. “Forma parte de tu ambiente, entras al set y te transporta al lugar en que debes estar. Eso es importante emocional y físicamente”.

Tatopoulos dice que está orgulloso de su trabajo en La Caída, el elevador gigante que atraviesa la Tierra y conecta la Federación Unida de Bretaña con La Colonia, pues nunca hizo algo similar. “Jamás vi un concepto así, un enorme elevador a través de la Tierra”, explica. “Pude hacer algo original. Lo diseñé como un avión 747 para que parezca familiar. Mi deseo era que al ver la película el público se pudiera relacionar con ella, no fuera sólo una cinta más”.

Jaffe se impresionó al ver el producto terminado. “Cuando leí el guión pensé, ‘¡Oh Dios, un elevador que atraviesa el centro de la Tierra! ¿Cómo hacerlo?’”, comenta. “Cuando Len y Patrick me mostraron los dibujos pareció más tangible. Pero sólo me convencí hasta que entré al estudio y vi los increíbles sets. Son maravillosos”.

Uno de los sets más difíciles de crear fue La Colonia, rematada con un distrito en los muelles que se diseñó estratégicamente.

“Es tan grande como una ciudad real”, explica Tatopoulos. “Diseñamos un set en donde el director pudiera tomar distintos ángulos y no se sintiera que estábamos en la misma calle una y otra vez”.

“Construimos un set en forma de U y lo dividimos como un pastel para filmar secciones que mostraran diversos elementos, diferentes partes de la ciudad”, explica Wiseman.

Farrell se maravilló con los sets de La Colonia. “Tienen trabajos de carpintería increíblemente elaborados, con detalles más finos que cualquiera que haya visto en un set de cine”, expresa. “Todos los elementos eran estupendos. Te podías acercar a cualquier objeto colocado en el fondo para una toma y parecía real. Pienso que esta integridad redituó, transmite una sensación, una energía que es convincente. Hace que la película se sienta genuina”.

Una parte de la labor del equipo consistió en crear la sensación de dos mundos distintos y separados: el set del la UFB en el nivel aséptico superior, opuesto a La Colonia, más descarnada.

Para Paul Cameron, director de fotografía, eso significó crear texturas luminosas para definir las dos naciones. “La UFB tiene luz más fría, el sol brilla pero nunca ves un astro esplendoroso. Es más suave”, explica. “Es lo opuesto a La Colonia, con su tono sepia o verdoso más bello. Completamos el mundo con niebla digital posteriormente”.

Para delinear aún más las dos regiones, Wiseman decidió que cayera una lluvia incesante sobre La Colonia; Tatopoulos siente que eso aporta credibilidad a los sets. Después de todo un set es simplemente un set, una ficción con materiales pintados para que parezcan concreto o metal. Para que la fantasía sea creíble a veces debes añadir algo verdadero y en La Colonia la lluvia fue justamente eso. “Da realidad al mundo”, dice Tatopoulos. “Las gotas de agua caen en el suelo y crean charcos, los actores caminan sobre ellos y de pronto no sientes que estás en un set”.

Aunque se usaron efectos visuales, por ejemplo en los automóviles flotantes, siempre que pudo Wiseman empleó una mezcla de elementos prácticos y virtuales. “Construimos los automóviles flotantes y los posamos sobre vehículos de carreras. Los actores se sentaban en el techo y los pilotos estaban debajo”, dice Jaffe. “Eso me gustó más que tener a los actores sobre un caparazón ante la pantalla verde. Podían sentir la vibración y su interpretación refleja la realidad en cada trayecto”.

Farrell recuerda la experiencia: “En una escena chocan dos automóviles y debo decir que no estaba en uno de mis mejores días”, bromea. “Me alegra que lo hicieran de esa forma. Fue divertido y obtenían reacciones auténticas. Había un entorno con texturas, sonidos y el cielo que no se hubiera logrado de otra forma después”.

Siempre que fue posible los actores realizaron sus propias acrobacias. “Cada día, literalmente, colgábamos cabeza abajo en un cable, nos lanzaban por todos lados, flotábamos, nos jalaban y disparábamos un arma, fue genial”, dice Biel.

Bryan Cranston también hizo sus acrobacias y le pareció una gran experiencia. “Las peleas en escena son como aprender una rutina de danza”, afirma. “Debes saber exactamente lo que va a ocurrir a continuación para que funcione. Creo que sólo pisé los pies de Colin dos veces”.

Farrell trabajó intensamente con el coordinador de acrobacias Andy Gill (Fast Five, Minority Report) y el coordinador de peleas Jeff Imada (The Twilight Saga: Breaking Dawn, Part 1, Hanna). “Aprendes mucho con ellos”, explica. “Tienes lecciones prácticas que sólo se desarrollan en este trabajo”.

Una de las escenas más difíciles de coordinar fue la primera pelea entre Quaid y la policía en el recinto de Rekall, donde Quaid descubre por primera vez que no es quien creía ser y que tiene habilidades que desconocía.

“Desde el punto de vista del personaje la secuencia reflejaba una oportunidad de recuperar su aliento”, expresa Wiseman. “Deseaba que el público sintiera eso”.

La filmación de esta vertiginosa historia repleta de acción fue un enorme reto para todos los participantes. El equipo de acrobacias tuvo que coreografiar y entrenar a Farrell para las peleas que implicaban múltiples cámaras móviles. Wiseman confió en la moderna tecnología del sistema Doggicam (cámara híbrida de alta velocidad y rastreo súper deslizante comúnmente usada para filmar persecuciones de automóviles), pero diseñó una configuración de tres cámaras Doggicam en secuencia, acopladas a unos discos computarizados, algo sin precedentes.

“Los discos de computadora nos permitieron tener puntos de conversión de los tres lentes en cada momento exacto, así que parece una toma continua mientras damos la vuelta”, explica Gill.

Las cámaras se trasladan de 15 a 20 pies por segundo y estaban sincronizadas, así que la acción se mueve muy rápidamente.

“Había nueve dobles, con Colin en el medio, y cada uno debía realizar cierto movimiento exacto en el momento correcto para que todo fuera sincronizado”, explica el productor ejecutivo Ric Kidney. “Todos ensayaron su parte casi un mes”.

ACERCA DE LOS EFECTOS VISUALES

Los efectos visuales estuvieron a cargo del Supervisor de Efectos Visuales Peter Chiang, con los Supervisores de Efectos Visuales Adrian de Wet y Graham Jack. La empresa de Efectos Visuales Double Negative (también conocida como DNeg) manejó la gran mayoría de las tomas de VFX 1600-1700 en la película.

Wiseman deseaba construir la mayoría de los sets de manera real y filmar todo lo que se pudiera en la fotografía principal, pero aun con este enfoque desde el principio fue obvio que esta trama de suspenso futurista requería complejos efectos visuales, desde extensiones del set para crear el mundo de El Vengador del Futuro con varios niveles, hasta la impactante persecución en automóviles flotantes, o los “sintéticos” del equipo de seguridad del Canciller Cohaagen.

De Wet comenta que no le sorprendió el concepto de Wiseman para filmar la mayor parte de la película de manera práctica; de hecho se sintió alentado por esta decisión. “Es grandioso tener algo físico para comenzar”, dice. “Sin importar qué tan bueno seas como artista de imágenes computarizadas, tener una base en la realidad es esencial. La película debe ser consistente”.

“La visión de Len fue genial”, dice Chiang. “Buscó que los actores interactuaran con el mundo lo más posible y filmó de tal forma que expresara la sensación de lo que debía ser la toma final. Fue un gran beneficio para nosotros. Analizamos obsesivamente los detalles finos de la fotografía principal y basamos nuestras decisiones en ellos, ideas sobre cómo iluminar, cómo ampliar el set, los objetos que integrábamos en la escena. Nos dio una comprensión subconsciente de lo que le agrada a Len y usamos eso para que la combinación fuera transparente”.

Jack enfatiza que cuando se filma prácticamente, los resultados a menudo terminan con “accidentes felices”. “Diseñamos los efectos visuales para que expresen una sensación orgánica; quizá la cámara no capta la acción directa y eso evita que los efectos se sientan demasiado clínicos. Un ejemplo ocurrió durante la persecución de automóviles: hay una toma en la que uno de ellos choca. Originalmente lo filmamos como un efecto práctico, pero luego tuvimos que reemplazar casi todo digitalmente pues el automóvil debía ser más futurista. Basamos los VFX en los efectos prácticos que se filmaron y luego agregamos cosas como el estante que es lanzado a través de la parte trasera del automóvil. Esto es algo que no hubiéramos pensado si lo hiciéramos todo después”.

Al igual que en otros departamentos, el principal objetivo de los supervisores de efectos visuales fue crear una sensación de dos mundos distintos. “Era esencial mostrar la coherencia de la historia, el público debía creer que estaba en la UFB cuando la escena ocurría ahí, y que estaban en La Colonia cuando los hechos se desarrollaban en La Colonia”, dice de Wet.

“De hecho asignamos equipos separados para la UFB y La Colonia”, explica Jack. “Ellos aportaron sus propia metodología al proceso, lo cual ayudó a que los ambientes tuvieran una sensación única”.

“Empezamos con el concepto artístico de Patrick Tatopoulos para la UFB y La Colonia”, dice Chiang. “Para la UFB teníamos esquemas ilustrativos y ciertas elecciones sobre la estructura de las cosas, pero hicimos un rediseño completo para integrar esto en un mundo tridimensional. Buscamos construcciones que les agradaran a Len y Patrick, ellos escogieron cierta arquitectura neoclásica entre varias fotografías de Londres. Después modificamos el diseño neoclásico para reflejar el futuro, así que Len agregó gran cantidad de hologramas y vidrio. La UFB es majestuosa, con enormes plazas de concreto, mucho vidrio, fuentes, vías abiertas que se convierten en autopistas entrelazadas por donde transitan los automóviles magnéticos”.

Una vez diseñada la arquitectura, los artistas usaron una computadora especial para construir una ciudad entera. “Podíamos crear un trazo de construcciones y extraer nuestros bloques de edificios fundamentales, que llamábamos activos, para mezclarlos y diseñar la UFB. En vez de mapear cada edificio individual en una vista, podíamos obtener la estructura completa al extraer diversos puntos tridimensionales y asignarlos de forma aleatoria para integrar los activos de las construcciones que le gustaban a Len y crear todo el conjunto de edificios. Obviamente hubiera sido una labor intensa tener que esculpir cada edificio por separado. Trazamos 20 activos distintos que se podían filmar con acercamiento, otros 40 para filmar a una distancia media e hicimos diseños cuyo aspecto podía ser desde muy lejano hasta el infinito. Después pusimos los detalles finos, como columnas, elevadores, luces en la calle, letreros en las autopistas, barreras que lucieran como laterales de las carreteras, el tipo de asfalto, etcétera. Creamos la ciudad que Len y Patrick imaginaron desde sus cimientos”.

“Al otro lado del mundo está La Colonia”, dice De Wet. “Un lugar contaminado, con gases nocivos sobre ella, siempre cae una lluvia ligeramente ácida. Tiene una vibración subterránea y a la moda, con gran cantidad de luces de neón”.

“Por lo general el set representaba un nivel de La Colonia”, explica Jack. “Nos extendíamos hacia arriba o abajo para ver otros niveles. El nivel inferior de La Colonia era de agua, así que creamos un gran cuerpo acuático con muelles a su alrededor. La extensión del set variaba, algunas tomas eran contenidas dentro del set; otras escenas se debían filmar en pantalla verde y ser completadas con extensiones. La mayoría consistieron en algo intermedio”.

Para extender La Colonia, “De nuevo trabajamos sobre los estupendos sets que elaboró Patrick Tatopoulos”, comenta Chiang. “Con base en ellos imaginamos cuatro niveles para conformar un horizonte completo. Tomamos botes y activos construidos sobre el set, extrapolamos los detalles y creamos un mundo distinto. Construimos 20 botes más y múltiples edificios con la misma idea de diseño.

La escena más difícil para el equipo de efectos especiales fue la persecución de automóviles flotantes. “Cuando vi el pietaje de previsualización me impresionó. Era demasiado ambicioso. Se realizó durante el día, así que nada se ocultaba en la oscuridad, eso me agrada pues deseaba ver todo el áspero y gris realismo de una ciudad industrializada. Los ambientes eran claros; podías ver hermosas tomas aéreas al volar sobre el trazado de la ciudad. Para mí fue maravilloso y terrorífico, pues ése era el mundo que debíamos crear”, comenta De Wet.

Según De Wet, Wiseman les dio un excelente punto de inicio al diseñar y crear tantos sets y utilería prácticos, incluso los automóviles flotantes. “Necesitábamos realidad física, en particular para escenas como aquélla de la gente en los automóviles que reaccionaban ante las fuerzas G que aparecían en la esquina”, explica. “Esto es difícil de simular, fue esencial obtener reacciones genuinas”.

Chiang dice que el enfoque práctico de Wiseman benefició la película. “Muchos directores crean una toma totalmente generada por computadora y tienden a alargar la escena, después le ponen efectos especiales y luce grandiosa. Pero cuando filmas una secuencia de acción, como una persecución de automóviles, un director trata de mantener el flujo del movimiento. Len logra que la toma parezca real. Nos pedía un desvanecimiento del fondo y lo mezclaba con la acción, así que ves el mundo completo cuando los automóviles se acercan a la cámara y después hacía un paneo rápido. Los fondos se convertían en factores secundarios de la acción, las cámaras retrocedían para que los autos reales pudieran destacar”.

El equipo de efectos especiales también fue responsable de crear La Caída, el elevador gigante que conecta la UFB con La Colonia. En el clímax de la cinta, La Caída hace honor a su nombre y es destruida. Según Chiang, saber que ocurriría la destrucción de La Caída fue un concepto importante para crearla, se debía desintegrar como Wiseman lo imaginó, con las varillas y sujetadores que se rompían de cierta forma, así que la elaboramos metódica y sofisticadamente para que esto ocurriera. “Romper las cosas y destruirlas es algo que hacemos bastante en DNeg”, dice Jack. “Usamos herramientas creadas por nosotros que se diseñaron para romper los componentes de las piezas con un procedimiento”.

Los sintéticos, integrantes de la fuerza de seguridad, se filmaron totalmente en vivo con personas que usaban trajes creados por Legacy Effects, pero Chiang afirma que Wiseman siempre visualizó un componente de efectos especiales para ellos. “Queríamos un espacio negativo dentro del cuerpo para mostrar los pistones y estructuras internas de los sintéticos”, explica Chiang. Para lograr esto se requirió crear sintéticos completamente digitales. “Muchos de ellos eran digitales, cuando era demasiado difícil ajustar la acción en vivo que se filmó. En otros casos conservamos las tomas de acción en vivo y sólo reemplazamos una articulación de codo, rodilla, o cintura”.